Antonio Mercado Flórez
Eduard Fuchs según Walter Benjamín, se convierte en el pionero de la
consideración materialista del arte. Supera la concepción clasicista del arte,
a la que todavía está supeditado, Karl Marx, Wiuckelman, Goethe: el halo de
belleza, la armonía, la unidad de lo múltiple. La nueva belleza, según Fuchs,
estará llena de contenido anímico-espiritual. Porque se interesa no tanto por
la descomposición de la sociedad ni de la belleza en cuanto tal. Sino por el
hombre solo y desprotegido que llora sobre los pañales sucios de la época. Benjamín
percibe que la visión sobre la jerarquía de valores en la obra de arte, es superada
por el materialismo dialéctico. Superar la concepción idealista del arte
implica que la dialéctica de la historia cuyo objeto no es el de las
facticidades puras, sino “el grupo contado de hilos que representan la trama de
un pasado en el tejido del presente”. [1] Significa que el arte se concatena a
una ciencia histórica discontinua. Es válida en la interpretación del arte de
masas, el estudio de la técnica reproductiva y la interpretación de lo
iconográfico [2].
Preguntemos, ¿cuál es la
consideración materialista de la obra de arte? En primer término, que la
técnica reproductiva abre, la significación decisiva de la reproducción. Además,
permite corregir, hasta cierto punto, el proceso de cosificación que tiene lugar
en la obra de arte. Dado esto, la interpretación iconográfica, tiende a un
desarrollo del mirar artístico independiente de una determinada actitud y de un
ideal de belleza categórico [3].
La concepción del arte de
Benjamín se aleja de la que “llamamos entusiasmo por la belleza”. Porque un
dialéctico de la historia y del arte no se entusiasma por la belleza, sino por
la verdad, por lo que podríamos llamar “la verdad [que] está en los extremos.”
La creatividad—sugiere Burckhardt—es una manifestación de fuerza desbordante.
Lo eruptivo—dice Benjamín—lo inmediato, otorga a la creación artística su
impronta. Por su parte, la obra de arte no sólo produce la impresión—el
impulso—de quién la contempla, sino además que es una categoría implícita a la
contemplación misma. De ahí que entre la percepción y el juicio, hay una
diferencia que es la impresión.
El arte de hoy nos aporta
cientos de realizaciones que van mucho más allá de todas las direcciones de lo
que consiguió el arte renacentista. El arte del futuro tiene necesariamente que
significar lo más alto—indicaba el esteta y coleccionista Eduard Fuchs. En otras palabras, un
arte pletórico de energías políticas expone polémicamente las fuerzas políticas
del arte de una época. Se trata de “restituir a la obra de arte su lugar en la
sociedad, de la cual estaba amputada hasta el punto que el lugar en que la
encontró era el mercado”, como señala Benjamín sobre Fuchs. El mercado entonces
reducía la obra de arte a mercancía, lejos de su creador como quien la
contempla.
No se trata de vivencias
artísticas particulares, sino del modo y manera como la colectividad contempla
las cosas y el mundo. De ahí que el arte de masas reciba el impulso del
materialismo histórico. “El estudio del arte de masas lleva necesariamente a la
reproducción de la obra artística” [4]. Así que “a cada época le corresponden
técnicas reproductivas muy determinadas [que] representan la respectiva
posibilidad del desarrollo técnico y son […] resultado de las necesidades de
dicha época” [5]. Para el materialista dialéctico, la caricatura, por ejemplo,
es un arte de masas. No hay caricatura sin difusión masiva de sus productos. Y
difusión masiva significa difusión barata [6]. Así que se nos propone “un arte
en cuyas creaciones concurren las fuerzas de producción y las masas para formar
las imágenes del hombre histórico” [7].
Para Benjamín las
transformaciones en la superestructura y en la infraestructura inciden en todos
los campos de la cultura y se hacen vigentes en las condiciones de producción [8].
Así que la evolución de las tendencias del arte se concatena con las
condiciones actuales de producción. Es en el decurso histórico donde se
configuran las formas estéticas. Así, Benjamín sugiere que a pesar de que la obra artística ha sido siempre susceptible
de reproducción—tal como en el caso que nos ocupa—“la reproducción técnica de
la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia” [9].
Por su parte, la
litografía “posibilita poner masivamente sus productos en el mercado” [10]. A
partir de aquí “en el proceso de reproducción plástica, la mano se descarga por
primer vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a
concernir al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la
mano dibujando” [11]. Esta inflexión estética expresa que el proceso de
reproducción plástica puede ir a paso con la palabra hablada. Por otro lado, en
el cine, “el operador fija las imágenes con la misma velocidad con la que el
actor habla”. Así la litografía, “escondía virtualmente el periódico ilustrado
y, la fotografía al cine sonoro”.
Hacía 1900 la
reproducción técnica de la obra de arte ocupa un puesto específico entre los
procedimientos artísticos. El arte en su concepción y formato tradicional se ve
alterado por la reproducción de la obra artística y el cine. Pero en la reproducción
mejor acabada—indica Benjamín—falta algo: el aquí y el ahora de la obra de
arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra [12]. Pero,
¿qué significa para la obra de arte el aquí y el ahora? Su aura. Su existencia
singular que se realiza en la historia de su perduración, es decir su
autenticidad. La manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que
pueda estar.
En la fotografía, por
ejemplo, se pueden resaltar aspectos del original accesible únicamente con el
fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesible en cambio para el ojo
humano [13]. Por tanto, en la época de la reproductibilidad técnica lo que se mengua
es el aura. Dado esto, la reproducción técnica no sólo remplaza el mito en la
modernidad, sino que también se transforma en enemigo de la tradición y la
autenticidad. La reproducción masiva ocupa el lugar de lo irrepetible. Ambos
procesos conducen a una fuerte conmoción de lo trasmitido, a una modificación
de la tradición que representa el reverso de la actual crisis y de la renovación
de la humanidad [14].
Esta trastocación del
arte de mirar se observará primero en la fotografía y luego en el cine. Éste
liquida el valor de la tradición en la herencia cultural. Se da entonces un
cambio en la percepción y la sensibilidad del ser humano. En la modernidad,
“los medios de percibir” inciden en el “desmoronamiento del aura” y esto se
concatena con las transformaciones de la colectividad humana. En la cultura de
masas la imagen que tiene el hombre histórico de si y del entorno, es
enteramente artificial. La cultura del artificio se corresponde con la de
masas, como los aparatos técnicos al tiempo abstracto. En este halo de
artificialidad el ser humano como hombre histórico se volatiza o se convierte
en número.
Tanto en el mundo óptico
como en el acústico, el cine ha traído una profundización en nuestra
apercepción. Por eso, podemos observar “la interpretación reciproca de ciencia
y arte”. De ahí que el cine y la fotografía representan las aplicaciones más
útiles en la modernidad. En la fotografía el valor exhibitivo comienza a
reprimir en toda la línea el valor cultual. Pero éste resiste y se refugia en “el
rostro humano.” Dada esta circunstancia, “en los albores de la fotografía el
retrato ocupa un valor central” [15]. Pero cuando el rostro humano se retira de
la fotografía, se opone y lo supera, el valor exhibitivo al cultual. Atget,
capta con la lente y retiene, las calles de París vacías de gente. Se produce
entonces una modificación en la función del artista.
En el cine y la
fotografía “el aura; la manifestación irrepetible de una lejanía” se retira
para no volver jamás. En el cine el aura se sustituye por los mecanismos y la
técnica, desaparece el aura del actor y con ella la del personaje que
representa [16]. En la modernidad los instrumentos técnicos han penetrado tanto
la realidad, que “el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es
decir técnico, no es más que un procedimiento especial” [17]. En la fotografía
o en el cine, la imagen no sólo remplaza a la palabra, sino también al cuerpo
humano.
Somos parte de un mundo
donde la realidad se subordina a lo artificial “y la visión técnica de la
realidad inmediata” remplazó a la visión de “la realidad inmediata” y esta
última “se ha convertido en una flor imposible” [18]. La fotografía se
transforma en modelo del arte. La técnica más exacta puede dar a sus productos
un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros [19]. Así,
Walter Benjamín se sitúa en el halo de la naturaleza que habla a la cámara como
algo distinto de la que habla a los ojos. Distinto, dado que un espacio
elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha
elaborado con consciencia. En última instancia, gracias a la fotografía percibimos
el inconsciente óptico [20].
BENJAMIN
Y LA OBRA DE ARTE
Análisis de la obra de
arte de Luis Caballero:
En este análisis sobre la
obra de arte he seleccionado al pintor colombiano Luis Caballero Holguín. Su
trabajo resulta pertinente, dado que nuestro tema a desarrollar es el cuerpo y
su obra desarrolla en amplia medida el desnudo del cuerpo humano. Como
desarrollaremos a lo largo de este apartado, existe una íntima relación entre la
pintura de Caballero y las ideas de Benjamín, concretamente en relación a los principios
estéticos de una obra de arte. Caballero emplea la litografía como técnica. Ésta
nace a comienzo del siglo XIX, técnica en la que según Benjamín la reproducción
alcanza un grado fundamentalmente nuevo. Benjamín añade que este procedimiento
es mucho más preciso, porque da la posibilidad de poner el objeto de arte en
nuevas figuraciones cada día. Así, la litografía capacitó al dibujo para
acompañar la vida diaria.
Para Caballero la pulsión
creadora es la misma que la erótica y el erotismo queda travestido de horror.
La sexualidad queda sublimada hasta lo místico, donde se renuncia a todo y se
destruye todo, para llegar a un momento de lucidez y divinidad. Caballero
concibe que la religión, el erotismo y el arte se conviertan en caminos para
alcanzar la trascendencia. En otras palabras, como mecanismos para ir más allá
de los fenómenos de la vida cotidiana. Por eso, trata aspectos y valores
perennes al ser humano, tales como la violencia, el amor, el sexo, el placer.
Para él todos ellos van más allá de la técnica y de la reproductibilidad
técnica de la obra de arte.
La obra de Caballero—según
el concepto de Benjamín sobre el papel del psicoanálisis en la obra de arte—consiste
en la contraposición entre el sueño y la vigilia del autor, que no tiene
vigencia para la forma empírica de la conciencia del artista. Dándose en la
obra de Caballero una infinita amalgama de estados de conciencia. Como sostiene
Benjamín, el psicoanálisis descubrió que los dibujos misteriosos son los
esquematismos del trabajo de los sueños. El tótem de los objetos lo buscan en
la espesura de la prehistoria y la última caricatura de ese tótem es sin duda
el kitsch, que constituye la última
máscara de lo banal. Con ella nos revestimos en el sueño y en el seno de la
conversación, para acoger con ello la fuerza del mundo de las cosas
desaparecidas [21].
Sin duda alguna en la
obra artística de Caballero se conserva el aura,
que viene a ser el aquí y el ahora de obra de arte constituye el concepto de su
autenticidad. La existencia singular es el emplazamiento donde se realiza la
historia de su perduración. El aura
en la obra artística de Caballero se percibe en los arquetipos consustanciales
a la condición humana. Es decir el cuerpo, la sexualidad, el amor, la guerra y
la violencia. Por tanto, en la obra de Caballero la autenticidad no es
susceptible de reproducción.
Según Benjamín sólo a
través de procedimientos reproductivos, técnicos, se puede diferenciar y
graduar la autenticidad de la obra de arte. Por eso, podemos observar que en la
autenticidad de la obra artística de Caballero se legitima el aura de su perduración—la esencia misma
de su obra y la naturaleza que la constituye. Además, Benjamín afirma que hasta
la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de
arte. Por ser Caballero un pintor original mantiene los principios estéticos de
los que habla Benjamín, que son el aura como autenticidad que se opone a la
reproducción técnica.
En cuanto al tema que
tratamos, el cuerpo humano, podemos observar que Caballero plasma las imágenes
fundamentales sobre el valor aurático
de Benjamín. Entonces, ¿Dónde reside el objeto de la obra de Caballero? Sin
duda en percibir a través de las imágenes estéticas y la técnica pictórica—la
línea, el color, las formas, etcétera—las pulsiones libidinosas del
inconsciente y expresarlas como arte. En sus cuadros la sombra adquiere un
papel relevante, la mancha, la forma, los trazos, no como dato, sino como el
lugar donde se entrelaza vida y obra. Piernas, penes, cuerpos torturados,
amarrados, bocas abiertas en el placer o en el deseo, son las imágenes de sus
obras. De ahí que la autenticidad de éstas le pertenece sólo a él, porque el
aquí y ahora no pueden ser reproducidos técnicamente. La reproductibilidad
técnica de la obra artística, la copia por ejemplo, jamás podrá captar el aura del cuerpo humano de la obra de
Caballero. De ahí que Benjamín asegure que la reproducción manual es catalogada
como falsificación, mientras que no resulta lo mismo cara a la reproducción
técnica [22]. Porque el aquí y el ahora del original en la obra de Caballero, éstas
constituyen y expresan el tiempo histórico de su obra.
Acerca de la reproductibilidad técnica de la obra de arte.
Por tanto, la reproducción
de una obra de arte aun teniendo presente su consistencia, en todo caso
deprecia su aquí y ahora, es decir el halo de su aura. Benjamín cree que el aura sólo se puede captar a través de
las imágenes, la alegoría, la melancolía y la memoria. Pero sólo se puede
llevar a cabo a través de las imágenes lingüísticas y la relación entre los
signos y la realidad, objeto de la filosofía del lenguaje. Por tanto, “en la
época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es su
aura” [23]. Si reproducimos técnicamente una obra de Caballero, la luminosidad
que irradia sobre la obra, oscurece su aura. Así que la técnica reproductiva
desvincularía un cuadro de Caballero del ámbito de la tradición. En otros
términos, lo desvincularía del aquí y ahora, de la creación del cuadro.
Por eso, la técnica no
sólo remplaza al mito en modernidad, sino que también es enemiga de la
tradición y el recuerdo. En este orden, la reproducción masiva ocupa el lugar
de lo irrepetible. Es de anotar que dentro de los grandes espacios de tiempos
históricos, las colectividades cambian el modo y manera de percepción sensorial
y no es lo mismo percibir una obra de Caballero en el marco de la tradición
donde se conserva el aura de la obra que hacerlo, por ejemplo, en el de la
reproducción técnica de la obra. Porque la técnica tritura el aura de la obra natural. Si los medios de percibir la
obra de Caballero son medios técnicos, inciden en el “desmoronamiento del aura”
y según Benjamín se concatena a la transformación de las colectividades
humanas. Entonces, ¿cuál es la tendencia de las sociedades de masas? Que el
“desmoronamiento del aura” nos ayude, “a saber, acercar espacial y humanamente
las cosas” y a “superar la singularidad” de cada cosa en la reproducción. [24]
Enmarcado en los parámetros
de Benjamín, una obra de Caballero ocuparía el lugar de la imagen, mientras la
reproducción de la obra, el de la técnica. En la imagen, “la singularidad y la
perduración están imbricadas una en otra como lo están en la reproducción la
fugacidad y la posible repetición” [25]. Desde la reproducción se le puede
quitar “la envoltura a cada obra” que significa “triturar su aura.” El color,
la forma, los trazos, la sombra y la mancha, que entrelazan vida y obra del
pintor, perderían su aura. Si la pérdida del aura se concatena con el auge de
las colectividades y la reproducción masiva, “el ámbito plástico tanto como el
de la teoría” desemboca en “el aumento de la importancia de la estadística.”
Por eso, en la actualidad la inflexión del tiempo abstracto tiene que ver con la
conversión del hombre en número o cosa. Esto es, con relaciones de fuerza,
dominio y control.
Benjamín y la Fotografía
En la época de infancia
de la fotografía “objeto y técnica se corresponden nítidamente” hasta el “tiempo
siguiente de decadencia.” Una época posterior posibilitó que “una óptica
avanzada dispusiera pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que
perfilaron la imagen como un espejo” [26]. Lo que decide en la fotografía es la
relación del fotógrafo con su técnica. “El instrumento está a disposición tanto
del fotógrafo como del pintor”, expresó Camille Recht. De ahí que un Atget,
abandone el romanticismo fotográfico y aspire el aura de la realidad como agua
de un navío que se va apique [27].
Se trata de hacer las
cosas más próximas a nosotros mismos, de acercarlas más bien a las masas. Cada
día cobra más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad
más cercana, en la imagen o más bien en la copia [28]. En este orden a la
imagen le corresponde la singularidad y la duración; a la copia, la fugacidad y
la posible repetición [29]. Se trata de desplazar la óptica que va del
academicismo, a la cultura de masas, y de éstas a las funciones sociales. Así,
Benjamín abre el debate de la estética de la fotografía como arte. Un hecho
social del arte como fotografía.
A principios del siglo
XX, la elaboración de las técnicas reproductivas: los métodos mecánicos de
reproducción son en su efecto final una técnica reproductiva. Los artistas
intentan poner sus medios expresivos en correlación viva, con la vida presente.
[30]. Entonces se produce una inflexión estética, la fotografía ha cogido el
relevo de la pintura. Pero el verdadero rostro de la creatividad fotográfica es
el anuncio y la asociación. Por eso, contra el anuncio y la asociación el
desenmascaramiento y la construcción [31].
Por tanto, las diversas
formas estéticas de principios del siglo XX revelan que la realidad propiamente
dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas,
por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas entre ellas. Por lo tanto, es
un hecho que hay que construir algo
artificial, fabricado [32]. Por lo cual, Benjamín invita a leer la realidad con
un ligero desplazamiento de acento. La técnica, la reproducción técnica ha
evolucionado tanto hasta el punto de convertirse en lenguaje universal. De ahí
que las imágenes no sean simples ilustraciones, sino lo principal. <<Los
efectos que ellas causan –dice Ernst Jünger- son más fuertes que las palabras.
[…] Las ondas, en sí carentes de lenguaje, están a disposición de cualesquiera
textos o imágenes, que golpean con la virulencia de la ola al romper [33]. Por
eso, en el estilo de la reproducción técnica del arte y la fotografía, no hay
en ellas magia, porque con la técnica basta.
Notas
1. 1.Walter Benjamín. Historia y
Coleccionismo: Eduard Fuchs. Taurus Ediciones, S. A. 1982. P. 104.
2. 2 . Ib. p. 105.
3. 3. Ib. p. 105.
4. 4. Ib. p. 132.
5. 5. Ib. p. 132.
6. 6. Ib. p. 133.
7. 7. Ib. p. 134.
8. 8. Benjamín. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Taurus, 1982. P. 18.
9. 9. Ib. p. 18.
10. Ib. p. 19.
11. Ib. p. 19.
12. Ib. p. 20.
13. Ib. p. 21.
14. Ib. p. 23.
15. Ib. p. 31.
16. Ib. p. 36.
17. Ib. p. 36.
18. Ib. p. 43.
19. Benjamín. Pequeña historia de la
fotografía. Taurus Ediciones S. A. 1982. P. 18.
20. Ib. p. 67.
21. Benjamín. Kitsch. Obras II, 2, p.
231.
22. Benjamín. La Obra de arte, p. 21.
23. Ib. p. 21.
24. Ib. p. 25.
25Ib.p. 25.
26. Ib. p. 73.
27. Ib. p. 75.
28. Ib. p. 75.
29. Ib. p. 75.
30. Ib. p. 75.
31. Ib. p. 80 y 81.
32. Ib. p. 81.
33. Ernst Jünger. La Tijera. Tusquets
Ediciones, 1982. P. 75.